திணைதிரிந்த பாலையில் மனம்பிறழ்ந்த குரல்கள்

என்னுடைய கவிதை தொகுப்பு நூலான 'அன்பின் ஆறாமொழி'க்கு திரு.ஜமாலன் எழுதிய முன்னுரை:

திணைதிரிந்த பாலையில் மனம்பிறழ்ந்த குரல்கள் 

தன்னிலை என்பது இல்லை:  பேச்சின் தொகுப்பு வரிசை ஒழுங்கமைப்பு மட்டுமே உள்ளது, மேலும் இலக்கியம் இவ்வரிசை ஒழுங்கமைப்பினை வெளிப்படுத்துகிறது,  அவை புறத்திற்கு தரப்படுபவை போன்றவை அல்ல, ஆனால் குரூரமான அதிகாரத்திலிருந்து அல்லது புரட்சிகர சக்திகள் கட்டமைக்கப்படுவதிலிருந்து வருவதைப் போன்றது[1].

– ஜீல் டெல்யுஸ் & பிலிக்ஸ் கட்டாரி (Kafka: Towards A Minor Literature Ch.3 Page:18).

இக்கவிதைகளை தொகுப்பாக வாசிக்கையில், காஃப்கா என்று ஓர் எழுத்தாளன் தனக்காக எழுதுகிறான் என்று மௌனி சொன்னதைப்போல இவ்விருவரும் தனக்காக எழுதினார்கள் என்று முபீன் சாதிகா என்கிற இக்கவிஞர் சொல்லக்கூடும் என எண்ணத் தோன்றுகிறது. காரணம், அவர்களின் புனைவுகளில் உள்ள புரியாமையே இக்கவிதைகளுடன் ஏற்படும் முதல் பரிச்சயம். இப்படி சொல்வதால், இக்கவிஞரை இலக்கிய மாஸ்டர்களாக அறியப்படும் அவர்களுக்கு இணையாக வைப்பதான வழக்கமான ஒப்பீட்டு சிந்தனைதரும் மேல்-கீழ் தோற்றத்தையோ கற்பனையோ கொள்ளவேண்டியதில்லை. இவ்வொப்பீடு அவர்களது படைப்பு வெளிப்பாடு கொள்ளும் நுட்பம் சார்ந்தே இங்கு கவனத்தில் கொள்ளப்படுகிறது. ஒப்பீட்டிற்குக் காரணம், புரியாமை என்கிற ஒற்றுமை மட்டுமல்ல, மொழியை சிதைப்பதன் வழியாக, இலக்கியம் என்ற வகைமையை வாழ்தலுக்கான வெளியாக மாற்றிக் கொள்வதும், பெரும்பான்மையினர் மொழியை அவர்களைவிட ஒரு குறிப்பான வடிவத்தில் பயன்படுத்தும் முறை, பரிமாற்றுமொழியை கையாளும் திறன், தங்களது பூர்வீகமொழியில் அரூபமாக சிந்திக்கும்முறை,  என்பதாக வழக்குமொழி (வர்னாகுலர்), பரிமாற்றுமொழி (வெகிகுலர்) மற்றும் தொன்மமொழி (மித்திக்கல்) என்கிற மும்மொழியில் இயங்கிய தன்மை எனலாம். இப்படி இயங்குவதால் பெருமொழியினை எல்லை நீக்கம் செய்து, அங்கு பரிச்சயமற்ற மாற்றுவடிவம் ஒன்றை முன்வைப்பவர்களாக உள்ளனர். இக்கவிதைகள் பரிச்சயமான மொழியில், பரிச்சயமற்ற வடிவத்தில், பழக்கமற்ற உணர்வுகளுடன் முன்வைக்கப்பட்டுள்ளதே, புரியாமைக்கான காரணம் என எண்ணத்தோன்றுகிறது.

புரியாமை என்பது என்ன? என்ற கேள்வி முக்கியமானது. புரியாமை அர்த்தமாக்கலோடு உறவுடையது. அர்த்தமாக்கல் மொழியின் அரசியலோடு உறவுடையது. எனவே, புரியாமை மொழிசார்ந்த அரசியலோடு அல்லது வாசிப்பின் அரசியலோடு தொடர்புடையதாக மாறிவிடுகிறது. தெளிவாகவும், அர்த்தம் உள்ளதாகவும், ஒழுங்கமைப்பிற்கு உட்பட்டதாகவும் இருக்கவேண்டும் என்ற ஒருவகை “மதவாதம்”, “அரசுவாதம்” மற்றும் “நிறுவனவாதம்” என்கிற இருக்கும் நிலையை காப்பதும், அதில் மகிழ்வடைவதும் அல்லது அதில் துயறுருவதும் ஆன இன்றைய அமைப்பை அப்படியே ஏற்பதாகும்.  இக்கவிதைகள் அதற்கு எதிரானவையாக உள்ளன என்பதே இதை வாசிக்க தூண்டும் முதல் விஷயம். ஒருவகையில் இக்கவிதையின் அரசியல் பழகிய செண்டிமெண்டலான உணர்வுகளை பகடி செய்வதும், புதிய உணர்வுகளுக்கான உந்துதலை முன்வைப்பதும், சிலவேளை மொழியின் சப்தங்களை வெளிப்படுத்தும் மனப்பிறழ்ச்சியின் குரலாகவும் வெளிப்பட்டுள்ளது. அதனால் சிதைவுற்ற குரலை ஒழுங்காக உணர்ந்து கொண்டிருக்கும் மனநிலையில் வாசிக்கமுடியாமல் அல்லது அப்படி வாசித்தபின் இது ஒரு பைத்தியக்குரல் என்பதாக ஒதுங்கிவிடும் பாதுகாப்பு மனநிலைக்கு தள்ளிவிடுகிறது. வாசிப்பின் மனநிலை இப்படி என்றால், எழுதப்பட்ட மனநிலை என்னவாக இருந்திருக்கலாம் என்று சற்றே ஊகித்துப் பார்க்கலாம்.

மௌனி போன்று எழுத்தை ஓர் உடலாகக் கொண்டாடும் தன்மை இக் கவிதையில் உள்ளது. அதனோடு விளையாட, கோபிக்க, காதல் கொள்ள, காமுற, சண்டையிட இப்படி ஓர் அணுக்கமான சக உடலாக எழுத்தை கொள்பவர்கள் மிகக் குறைவு. இது ஒருவகை எழுத்தில் வாழ்தல். அல்லது எழுத்தை ஓர் உருவாகுதலாகக் (becoming) கொள்ளுதல். அவர்கள்தான் “உனக்கு புரிவதைப்பற்றி எனக்குக் கவலையில்லை“ என்று எழுதுவார்கள். ஏனென்றால் எழுத்தும், எழுதுதலும் ஒரு செயல்பாடு என்கிற நிலைதாண்டி அதுவாக மாறிவிடுவது.  அதாவது எழுத்தின் வழி ஆசிரிய உடலாக உருவாகி, எழுத்திற்கு பின் சமூக உடலாக மாறுதல். இப்படித்தான் எழுத்து ஒரு மர்மமாக, மாயமாக, கூடுவிட்டு கூடுபாயும் மந்திரமாக மாறிவிடுகிறது. இது ஒரு சித்துநிலை. பித்துநிலை அல்ல. சித்துநிலையில் பிரக்ஞை தெளிவுடன் இயங்கும். பித்து நிலையில் பிரக்ஞை தெளிவற்றதாக ஆகிவிடும். இது வித்தியாசமான ஒரு படைப்பாதல் நிலை.

இப்படைப்பாதலால் இக்கவிதைகள் மரபார்ந்த சொல்லாட்சிகள் வழி மரபுகளை எல்லைநீக்கம் (de-territorialize) செய்துவிடுகிறது. மரபாக வாசித்துப் பழகியவரின் இடம் நீக்கப்பட்டுவிட்டதால், இடமற்ற வெளியில் நின்று வாசிக்கும் பழக்கமற்ற வாசிப்பில் கவிதை பித்தின் உளறலாக தெரிகிறது. அடையாளம் மறுக்கும் இம்மொழியால் வாசகன் பெரும் மனக்கிலேசத்தை அடைந்துவிடுகிறான். மொழியின் இலக்கணம் சிதையும் போது வாசகனின் பதனப்படுத்தப்பட்ட வாழ்வும் சிதைந்துவிடுகிறது. விதிமறைந்து நிகழும் இவ்விளையாட்டில், விதியோடு போனவர்கள் விளையாட முடியா திகைப்பில் ஆழ்ந்து “புரியாமை”யின் விதிக்குள் சிக்கிக்கொள்கிறார்கள்.

“புரியாமை” பற்றிய இந்த அலசல் நுகர்விற்கான படைப்பு பற்றியதல்ல. படைப்பாக சொல்லப்படுகிற ஒன்றைப் பற்றியது. பரவசத்தின் ஓர் உச்சநிலையை தரும் படைப்பு செயல்பாடு பற்றியது.  அத்தகைய பரவசநிலையை இக்கவிதைக்குள் பயணிக்கும் வாசகமனம் அடைய உழைப்பு அவசியப்படுகிறது.  இந்த உழைப்பின் வழி நுகர்வாளனை வாசகனாக, வாசகனை ஆசிரியனாக உருவாக்கும் கவிதைகள். அதனால் படைப்பவரின் தன்னிலையாக்கமாக அல்லது தன்னிலை வெளிப்பாடாக  இல்லை. மொழிவினைபடும் ஓர் உடலின் பாதிப்பாக உள்ளது. கவிதைக்குள் “நான்“ என்கிற தன்னிலை மையம் இல்லை. அதாவது மொழி பதிக்கவேண்டியதை எழுத்தாக பதித்துவிட்டு வெளியேறிவிடுவதைப்போல உள்ளது. ”வானினது அது நின் வான் இனிது இனிது வான் இது இது வான்” இப்படி சொல்லப்பட வேண்டியதை ”வானினதுவதுநின்வானினிதினிதுவானிதுவிதுவான்” இப்படி சொல்லக்கூடிய “நான்“ மையமுள்ள நானாக இருக்கமுடியாது. அது போதம் சிதைந்ததாக, மொழியை வெளித்தள்ளி தனது தன்னிலையை சிதைத்துக்கொள்வதாக மட்டுமே இருக்கமுடியும். இப்படி, சில கவிதைகளில் வெறும் ஒலிக்குறிப்புகளும், உணர்வை அல்லது ஒரு கற்பனையை அல்லது ஒரு படிமத்தை வைத்து சிந்திப்பது நிகழ்கிறது. சிந்தித்தவற்றை சொற்களைக் கொண்டு ஓவியங்களாக வரைவது. வரையப்பட்ட ஓவியத்திற்கான மன இயக்கமாக கவித்துவத்தை முன்வைப்பது இப்படியாகக் கவிதை ஒரு வரைகலையாக மாறி உள்ளது.

மொழிகொண்டு வரையப்பட்ட மையமற்ற ஒரு பின்நவீன ஓவியம் போன்றவை இக்கவிதைகள். பின்நவீனத்துவ நிலை முன்வைக்கும் மொழி விளையாட்டுகள் தான் இக்கவிதைகள். மிகவும் உக்கிரமான தோற்றத்தைத் தந்தாலும், அத்தோற்றத்திற்குள் மொழியை கலைத்துப்போட்டு விளையாட அழைக்கும் தன்மையே உள்ளது. வாசிப்பவரை உக்கிரமடைய வைக்கும் தொந்தரவை தந்துகொண்டு கவிதையின் மொழி நம்மை பார்த்து நகைப்பதைப் போல நகைத்து நகர்ந்துவிடுகிறது. இக்கவிதைகள் ஒருவகை மொழியின் சோதனைமுயற்சி எனக்கொண்டால், சோதனை முயற்சி எப்போதும் அர்த்தமாக்கலுக்கு ஒரு மாற்றாகும் என்பதால், அர்த்தமாக்கல் என்கிற பழகிய விளையாட்டிற்கு மாற்றாக அர்த்தமின்மையைப் போன்ற தோற்றம் தருபவையாக உள்ளது. ஆனால், கவிதையின் இந்த விளையாட்டை புரிந்துகொள்வது சவாலாக உள்ளதால் வாசிப்பவர் அயர்ச்சியடைவதாக உள்ளது. வாசகனின் மந்தையான வாசிப்பை சவாலுக்கு அழைக்கிறது. அல்லது பழகிய புரிதலுக்குள் அடைபட மறுக்கிறது.  அதை மீறி வாசிப்பவனை வேறு அறிதலுக்கும் சிந்தனைக்கும் நகர்த்துகிறது. ஆசிரியன்-பிரதி-வாசகன் என்கிற முப்பரிமாணத்தில் ஆசிரியன் முற்றிலுமாக மறைந்து போய்விட்ட பிரதி.  அதனால் வாசகனிடம் எஞ்சியிருப்பது பிரதியும் வாசிப்பும் மட்டுமே. ஆசிரியனின் சுவடும், தடமும் இல்லாமல் பிரதியில் பயணிக்க வேண்டிய கட்டாயத்தைக்கோரும் கவிதைப்பிரதி. ஆசிரியன் என்ன சொன்னான் என்கிற புதிரை விடுவிக்கும் விமர்சன விளையாட்டு சாத்தியமற்றதாக உள்ளது.

பிரதி வாசிப்பவரை வாசகராகவோ அல்லது நுகர்வாளராகவோ மாற்றுகிறது. வாசகராக மாற்றக்கூடிய பிரதிகளை வாசகப்பிரதி அல்லது படைப்பு என்று சொல்லலாம். நுகர்வாளராக மாற்றும் பிரதியை நுகர்வுப்பிரதி அல்லது சரக்கு எனலாம். வாசகப்பிரதியான இக்கவிதைகள் ஆழ்ந்த மற்றும் பலமுறை வாசிப்பிற்கு பிறகே கவிதைக்கான உணர்தலைப் பெறும் வண்ணம் எழுதப்பட்டுள்ளது. அதாவது வாசகரை உருவாக்க முனையும் எழுத்துப் பிரதியாக உள்ளது. முதல் வாசிப்பில் கவிதை வாசகனை விலக்கித் தள்ளுகிறது அல்லது மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்க நிர்பந்திக்கிறது. ஒருவேளை கவிதை தானே நுகர்வை நிராகரிப்பதாக உள்ளதோ? எப்படியோ? நான் இக்கவிதைகளை அறிந்துகொண்ட முறையை இங்கு முன்வைக்கலாம் என்று நினைக்கிறேன்.

தமிழில் கவிதையாக இன்று அறியப்பட்டவற்றை விலக்கித் தள்ளிவிட்டு, சங்ககால மொழிநடையை தற்போதைய சமூக உணர்விற்குள் கொண்டு வருவதால், இக்கவிதைகள் சொல்விளையாட்டு, பிம்பவிளையாட்டு, காட்சிவிளையாட்டு, கருத்தாக்கவிளையாட்டு, வடிவவிளையாட்டு என ஐந்துவகையான மொழிவிளையாட்டுகளை நிகழ்த்துவதாக அல்லது இவ்வகை விளையாட்டுகளாக வகைப்படுத்தி வாசித்துக் கொள்ளலாம்.

முதல் கவிதை உண்ணகர... சொல்விளையாட்டாக உள்ள இக்கவிதை மொழி மற்றும் உணவு எந்திரமான வாய் உற்பவிக்கும் சப்தங்களை எல்லை நீக்கம் செய்து அர்த்தங்களாக ஆக்குவதில்லை. அப்படி நாம் அர்த்தங்கள் ஆக்குவதற்கு வெளியிலிருந்த மொழியின் இலக்கண எந்திரம் கொண்டு அதை அவிழ்க்க வேண்டியுள்ளது. ''உண்ணகரரொலியாகலொலித்தவிழ்த்தவித்துதி'' என்பதில் உண்ணவும், ஒலிக்கவுமான வாய்-எந்திரத்தின் உற்பத்தியாகக் கவிதைகளை அவிழ்த்துப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியதைப் பற்றியதாகத் துவங்குகிறது. உண்ணத் துவங்கிய வாயின் சப்தம், ஒலியாக உணரத்துவங்கி அதை அவிழ்த்து அர்த்தமாக்கிய மொழியின் தோற்றம் பற்றியது இக்கவிதை. ஒலிதான் உலகை உற்பவித்தது என்கிற பிரணவமையவாதத்தின் பகடியாக இதனை வாசிக்கலாம். பைபிளில் வார்த்தை மாம்சமாகியது. குரானில் உலகு குன் எனப்படும் ஆகுக என்ற சொல்லால் படைக்கப்பட்டது. நாதபிரம்மமான சதாசிவம் உலகை ஓம் என்ற ஒலியில் படைத்தது. மொழியின் தோற்றத்தை சொல்லின் புணர்ச்சி விதிகளை மறுத்து ஒலிகளாக்கி நிகழ்த்தும் ஒரு விளையாட்டு. உடலின் புணர்ச்சி சொல்லின் புணர்ச்சியாகி உற்பத்தி நிகழ்வதை நடித்து காட்டும் கவிதை. இதனை மாயை அவிழ்க்க அறிவு அகன்ற நிலை என்றும், ஒலியின் சப்தரூபமாக பிரணவ தோற்றம் என்றும், ஒருவகை சித்தாந்தம் சொல்லும் “நாதரூபம்“ என்றும் மாற்றி வாசிக்கலாம். இத்தொகுப்பின் வேறு சிலக்கவிதைகளில் இந்த சைவசிந்தாந்த நிலைபாடுகள் வெளிப்பட்டுள்ளன. இது கவிதைக் குரலின் மாயை மீதான ஈடுபாடு எனக்கொள்ளலாம். இதனை சொற்களின் அடிப்படையில் வாசித்தால், அதாவது பித்துநிலையில் உருவாகும் ஒலித்தல்களாக. சித்தமும் பித்தமும் சொற்களாக பிணைந்தும் பிரிந்தும் ஊடாடும் ஒரு நிலை. மேலும், இதற்கு உட்பொருள் தேடக்கூடாது என்கிற விளையாட்டாக உள்ளது.

மொழிவிளையாட்டிற்கு சான்றாக “சிறு பண்“ என்ற மற்றொரு கவிதையை வாசிக்கலாம். இது ஒரு குழந்தைமை தர்க்கத்தைக் கொண்ட கவிதை. குழந்தைகளின் உலகில், நிகழ்கால உலகு என்பது எல்லை நீக்கப்பட்டிருக்கும்.  குழந்தைகள் தாங்கள் புழங்கும் உலகில், அதற்கான தர்க்கவிதிகளுக்கு உட்பட்ட பொருட்களை உருமாற்றி அதில் வாழ்வார்கள். ஒரு நீளமான குச்சி அவர்களது உலகில் கத்தியாகவோ, அல்லது வேறு ஒரு பொருளாகவோ இருக்கலாம். இயல்பான மனிதர்களான நமக்குதான் அது குச்சி. அக்குழந்தைகள் அதை தங்களது உலகிற்கான பொருளாக பாவிப்பதைப்போல, அவர்களது பேச்சும் அந்த காட்சிக்காண் உலகில், அவர்களது தனி மொழிசார்ந்த ஒன்றாக வெளிப்படும். “சர்ர்ர்” என்ற ஒரு சத்தம் அவர்களுக்கு ஏதோ ஒரு வாகனத்தை குறிப்பதாக வெளிப்படும். இப்படி ஒரு குழந்தைமை சார்ந்த உலகின் உண்மையை-நம்பத்தகுந்ததாக (சிமிலேட்) செய்யப்பட்ட ஒரு வெளியில் புழங்கும் தனிமொழியாக இக்கவிதை இருக்கிறது. சில கவிதைகள் இத்தகைய குழந்தைமை மொழி விளையாட்டைக் கொண்டவையாகவே உள்ளன. இக்கவிதை ஒருவகை பண் அல்லது பாடல். அதில் முடியும் சொல்லில் துவங்கும் அடுத்த வரி. மற்றபடி வரிகளில் தொடர்ச்சி இல்லை. சிறுகுழந்தைகளின் பண்கள் இப்படித்தான் உருவாகும். அதில் தொடர்ச்சியிருப்பதில்லை. அவர்களது நிகழ்த்துதலில் உள்ள பாத்திரமாக வெளிப்படும் வார்த்தைகள். அதில் ராகம் இருக்கும். அர்த்தம் அக்குழந்தைகளுக்கு இருக்கும், நமக்கு இருக்காது. ”முள்ளினுள் பழத்தை: வேர்” இது ஒரு குழந்தைகளின் விடுகதை வடிவத்தில் எழுதப்பட்டுள்ளது. “என்றாய் பாவாய்” கவிதையும் இரு குழுந்தைகள் எதிரும் புதிருமாக நின்று கொண்டு விளையாடும் வார்த்தை விளையாட்டு. முதல் வரியை திருப்பிச் சொல்லும் இரண்டாம் வரி. இரண்டும் இரண்டுவித பொருள்களைத் தருவதாக அமைகிறது என்பதே இந்த விளையாட்டின் சுவராஸ்யம். முதல் வரியின் துவங்கும் சொல்லில் இரண்டாம் வரி முடிகிறது. சொற்களின் வரிசை அர்த்தங்களின் வரிசையை உருவாக்குகிறது என்பதே இதன் விளையாட்டு. ஒரு சொல் கர்த்தாவாக ஒன்றிலும், காரணராக ஒன்றிலும் அமையலாம். சொல்லின் இடம் அதை தீர்மானிக்கிறது.

“ஒருசொல் அல்லது மறுசொல்“ கவிதை வாக்கியங்களை மடக்கி எழுதி கவிதையாக்கும் தமிழ் கவிதைச் சூழலின் அவலத்தை நீட்டி, சொற்களை மடக்கி எழுதிப் பார்க்கும் விளையாட்டாகத் தோன்றுகிறது. சொல், மறுசொல் என்கிற பழகிய சொற்களின் படையணிவகுப்பாக மாறிவிட்ட கவிதை சூழலின் பகடியாகத் தோன்றுகிறது. சொற்களை குவித்துவிட்டு அதற்கு அர்த்தம் தேடச்சொல்லும் வாசகனை பார்த்து நகைப்பதைப் போல உள்ளது. நுட்பமாக அதன் சொற் பிரயோகங்களை கூறுகாண் வாசிப்பில் அடுக்கி யோசித்தால், இது சிவன் பற்றிய அவனது திருக்கோலம் மற்றும் நடனம் பற்றிய வரைவடிவக் கவிதையாக தோற்றம் கொள்கிறது.  கவிதையின் முடிவு, பதிகங்கள் போல “இருப்பேனை” என்று முடிவதும் அதனால்தானோ?

”திரு(நிகராகி)வுளமே”. இதில் அடைப்புக் குறிக்குள் உள்ள வார்த்தைகள்  விளக்கமாக மட்டுமின்றி வாசிப்பினை ஒரு குறிப்பிட்ட நிலையில் நிறுத்த முனைபவையாக உள்ளதை விளக்குவதாக உள்ளது. மதப்பிரதிகளின் மந்திரங்களை இப்படித்தான் மறுவிளக்கமாக்கி தரமுனைவார்கள் மதவாதிகள். சான்றாக, குரானின் சூராக்களை நேரடியாக பொருள் கொள்ளவிடாமல், இப்படி அடைப்புக்குறிக்குள் வார்த்தைகளை போட்டு அவர்களது பிரதியாக மாற்றி நம்மை வாசிக்க வைப்பார்கள். அத்தகைய தொழில்நுட்பத்தை பயன்படுத்தி எழுதப்பட்டதைப்போல உள்ளது இக்கவிதை.

“ஐயை” தாய் தெய்வத்துடன் தொடர்புடைய சொற்குவியல்களால் நிரப்பப்பட்ட கவிதை. மூன்று சொற்களைக் கொண்ட கணத்தைப் போன்ற கணிதவியல் சூத்திரங்களாக சொற்கள் அடுக்கி வைக்கப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு கணத்திலும் உள்ள சொற்களின் பொருள் உறவைப் புரிந்துகொள்ளும்படி தூண்டும் இக்கவிதை, பண்டைய அருணகிரிநாதர் பதிகங்களைப் போன்ற தோற்றத்தை தருவதாக உள்ளது. சொற்களின் இணைவுகள் இல்லாமல், வாக்கியங்களாக இல்லாத மொழியின் ஒரு வகை கணித விளையாட்டு. மனித மூளையில் சொற்களின் கணங்கள் இப்படித்தான் உருவாகி உள்ளது. ஐயை என்பது மும்மைகளின் கணங்களாக உள்ளதை இப்படியொரு கணிதமாக மாற்றி முன்வைக்க முனைகிறது.

”இறுதியும், முதலும்” இரு சொற்களின் கணங்களாக உள்ளது. இது ஒரு வகை மனப்பிறழ்ச்சியின் ஒலி வெளிப்பாடாக உள்ளது. அடர்வு என்கிற பொருள் கொண்ட ”துதை” என்கிற கவிதையும் வெட்டுக்கணம் போன்ற ஓர் எழுத்து இரண்டு எழுத்துக்களின் பொதுவாக நின்று இரண்டு வேறுபட்ட பொருளை தருவது. சான்றாக ம(ர)ண என்பதில் மரண மற்றும் ரண என்பதில் ர என்பது பொது எழுத்தாக இருப்பது. ரணத்துடன் தொடர்புடைய மரண என்பதாகக் கொள்ளலாம். அதே போல் நட(ன) என்பதில் நட என்பதும் நடன என்பதும் ஒரே வடிவத்தின் இரண்டு இயக்கமாக உள்ளது. எழுத்துக்களின் சப்த இணைவு, சொற்களின் பெருக்கத்தை உருவாக்கி அர்த்தமாக மொழி அமைவுறுவதை நிகழ்த்துவதாக உள்ளது. வழக்கமான உணர்வு சார்ந்த நிகழ்வுகள் பற்றியதாக இல்லாமல் சொற்களின் விளையாட்டாக மொழி பற்றிய ஆய்வாக அமைந்தவை இவ்வகை கவிதைகள்.  

”வானினதுமானினிதுமீனினிதுகானினிதுதேனிதுஊனினதுபொன்னிதுநான்” இதுபோன்று சில கவிதைகளில் திரும்ப திரும்ப ஒலிக்கும் சொற்களின் சலிப்பூட்டும் குரலாக வெளிப்பாடு கொள்வதைக் காணலாம். வாழ்வின் அயற்சி மட்டுமின்றி, ஒட்டுதலற்ற தன்மையால் உருவாகும் ஏற்றத்தாழ்வற்ற குரலாக (மொனாடோனி) வெளிப்பாடு கொள்வது என்பது இத்தகைய மொழிவிளையாட்டுக் கவிதைகளின் ஒரு குறிப்பிட்ட அம்சமாக உள்ளது. இக்கவிதைகள் ஒலிக்குறிப்புகளாக மட்டுமே உள்ளவையாக உள்ளன. ஒரு குழுந்தைமையின் தன்மையில் வெளிப்பாடு கொள்ளும் இதனை இன்றைய நவீனத்துவ வாழ்வில் ஏற்பட்ட அயற்சி மற்றும் பரோனியாவின் வெளிப்பாட்டை நிகழ்த்திக்காட்டும் ஒரு பகடியாகக் கொள்ளலாம். ஒருவகையில் இக்கவிதைகள் பின்நவீன-பரோடி எனலாம்.

பிம்ப-விளையாட்டுக் கவிதைகளாக சிலவற்றை வாசித்து பார்க்கலாம். “பச்சைவிடம்”, கவிதைக்குள் சொற்களாக ஒரு பாம்பின் பிம்பம் நடனமிடுகிறது. “நிற்கும் படத்தில் கொல்ல/விடமிடற்றின் பச்சை” - என்ற வரிகள் பாம்பு என்கிற படிமத்தினை உணர்த்தும் சொற்கள். “கல் கக்கி ஒளி பாயும் / நெளிவை சுருக்கும்” - ஒளிபாயும் கல்லை கக்கி என்பது பாம்பின் நவரத்தினக் கல்கக்கும் ஒரு நாட்டுப்புற நம்பிக்கை பற்றியது. கவிதையின் முதல் பகுதியில் கக்கப்படும் கல். அந்த கல்லின் ஒளியில் நிகழும் பாம்பின் நடனம், சொற்களின் நடனமாக துவங்குகிறது. கவிதை அதன் வடிவத்தில் நின்று சொற்களின் இசையில் காட்சியாக்க முனைகிறது அந்த நடனத்தை. “ஒளி/சுடர்/விழி/பாரா/ஒளியில்” இச்சொற்கள் அந்த நடனத்தின் காட்சியை விளக்குவதைக் காணலாம். ஒளியாக, சுடராக, விழிபாரா ஒளியில் கண்கூசும் ஒளியில் அந்நடனம் நிகழ்கிறது. ஒளியே நடனமாக நிகழ்கிறது. இப்படியே அந்நடனத்தின் பல்வேறு அபிநயங்களை சொல்லிச் செல்லும் சொற்கள். இரண்டாம் பகுதியில் நடனத்தின் இறுதி நிலையை எய்துவதற்கான சரிவு துவங்குகிறது. இசையில் அவரோகணம் என்பதைப்போல. “நிற்கும் / நிலையா / நில் / நிலைக்க / நிலையும்” நிலையற்றதான ஒரு மயக்க நிலையை அடைகிறது. பாம்பின் பச்சை விடமானது ஒரு நவரத்தினக்கல்லாக மாறி அதன் ஒளியில் நிகழும் நடனமே கவிதையாகி உள்ளது.

உயிர் என்பதே ஒரு பிம்பமாக வெளிப்படும் கவிதை ”ஒட்டுயிர்”.  நோய் முற்றிய அல்லது நெற்றிப்பொட்டில் வலி தெறிக்கும் ஓர் உயிர் (நாய் அல்லது பூனை) ஒன்று கலந்து மாறுவதைப்பற்றியதாக உள்ளது. காரணம் பைரவ புனுகு என்பது இதன் திறப்பாக அமைந்ததால். இது மெட்டாமார்பசிஸ் என்கிற உருமாற்ற வகை கிடையாது, மியுட்டேஷன் (mutation) என்று உயிரியல் பரிணாமத்தில் நிகழும் ஒரு மாற்றம். கலந்துயிர் வடிவம் என்கிற சொல்லாட்சி வழி இது விளக்கப்படுகிறது. பூனை மீசை சுருங்க நாயுடன் கலந்துயிராக ஒட்டுயிராக மாறுகிறது. பாதியில் நின்றுபோன ஒருவகை கம்ப்யூட்டர் அனிமேஷனாகக் கூட வாசிக்கலாம். நாய் பூனை என்பதை உருவகங்களாகக் கொண்டு வேறு விதமான குணநலனுள்ள கலந்துயிர்களாக சமூக உயிர்களைப் பற்றியதாக வாசிக்கலாம். ஆனால் அது மிகை-இடையீடாக-ஓவர் இண்டர்பிரட்டேஷனாக - ஆகிவிடக்கூடாது. கவிதை ஒட்டுயிர் பிறப்பின் வலியை உணர்த்துவதாக உள்ளது. புலவி நாறுதல் பிரிவாற்றல் போன்றவற்றின் அடியாக இதனை பாலியல் சார்ந்ததாக வாசிக்கலாம். பூனையும் - நாயும் காதல்-புணர்ச்சி-பிரிதல் என்பதாகவும் இதில் சில குறிப்புகள் உள்ளன. அதாவது, உச்சநிலை உருவாக்கும் மதம் மீறியதான கலவி பற்றியதாக இந்த ஒட்டுயிர் வாசிக்கப்படலாம்.

காட்சிவிளையாட்டு கவிதைகளாக சிலவற்றை வாசித்து பார்க்கலாம்.  ”மதில்” கவிதை முதல் வாசிப்பில், ஒரு பாலியல் உந்தம் சார்ந்த கவிதையாக தெரிகிறது. பூனை படிமமாகவும் இருக்கலாம். பூனை போன்றதாகவும் இருக்கலாம்.  பூனை என்ற பெயர் பெற்றதாக இருக்கலாம். பூனையை பகடி செய்வதாகவும் இருக்கலாம். ஒரு கனவுக்காட்சியாக விரிகிறது இக்கவிதை. இருளில் உறங்கும் ஒருவரின் நள்ளிரவுக்கனவில் நிகழும் காட்சி மதில் மேல் நகரும் பூனை. துணைவிடுத்த விழாநாளில் என்பதில் துணை பிரிந்த ஒரு உடல் காட்சியாகிறது. சங்ககாலத்தில் நிகழ்வதைப்போன்ற காட்சியமைப்பில் இன்றைய ”கள்ளப்பாலியல்”(?) காலந்தாண்டி விகசித்திருப்பதை சொல்லும் கவிதை. இக்கவிதையை தொல்காப்பிய இறைச்சி முறைமையை பயன்படுத்தி திணை அடிப்படையில் வாசித்துப் பார்க்கலாம். கவிதையில் வரும் யாமம் குறிஞ்சித்திணை.  அதன் உரிப்பொருள் புணர்ச்சி. கார்காலக் கவின்மரம் என்பதில் கார்காலம் மருதத்திணை. அதன் உரிப்பொருள் ஊடல். கவிதை புணர்ச்சியில் துவங்கி ஊடலில் முடிகிறது. கவிதையின் உள்ளமைப்பின் ஆழ்தளதம் இது. துணையற்ற உடலின் காமம் புணர்ச்சி-ஊடல் என்பதற்கு இடையிலான சிக்கலாக மாறி உள்ளது. ”சுற்றும் நாரும்”..... என்பதால் பாலியல் கள்ளங்கள் பற்றியதற்கான குறிப்பு பொருள் உள்ளது. பூனை வழக்கு மொழியில் ”கள்ளப்பாலியலின்” ஒரு குறியீடு. பூனையாகுதல் என்கிற நிலையிலேயே ”கள்ளப்பாலியல்” நிகழ்வுகள் நடப்பதும் சகஜம்.

”கண்” கவிதையில் மூன்று காட்சிகள் வருகிறது. சங்கப்பாடலின் அகச்சித்தரிப்பு போன்றதொரு இயற்கை வருணனை. காடு அருவி... குளம் வண்டு... குழலி கண்.. என்பதாக ஒரு சிக்கலான வளர்ச்சி உள்ளது கவிதையில்.  மேலோட்டமாக இது ஒரு இயற்கை வர்ணனை.. இறைச்சியில் பார்த்தால்.. திரும்பவும் குறிஞ்சி.. மருதம் என்பதாகத்தான் வளர்கிறது.   காடு.. குளம்.. இந்த பரப்பில் பயணிக்கிறது கவிதை. இதன் அகப்பரப்பு.. புணர்ச்சி.. ஊடல்.. என்பதாக இருக்கலாம். சிக்கல் என்ன வென்றால் மறையும் கண்.. பொதுவாக புராணிகத் தொன்மத்தில்... கண் என்பது யோனியையும்.. பாம்பு என்பது லிங்கத்தையும் குறிக்கும் அடையாளங்கள். அகக்கண்ணும் ஒன்று உண்டு. மறையும் கண் என்பது இன்னும் கொஞ்சம் நுட்பமாக உள்வாங்கப்படவேண்டும்.   வளியிலா அருவி. காற்றில்லா அருவி எப்படி வேறிடம் விரையும்.  தடம் மாறிச் செல்வதாக கொள்ளலாம். காட்சி எளிமையானது. குளத்தின் மலரில் தேன் குடித்த வண்டைக் கண்டு கூவும் குஞ்சின் வாயில் பச்சைக்காட்டில் தடம்மாறிச் செல்லும் அருவியில் உள்ள நதிமீன் ஓடும். இது ஒரு அகக்காட்சியாக கண்ணில் தோன்றி மறைகிறது. இது ஒருவகை உணவுச்சுழற்சிபோல.. இரைதேடும் வேட்டையாகிப்போன வாழ்வின் சுழற்சி பற்றியது எனலாம். ஒன்றின் உயிர்ப்பு மற்றொன்றின் இரை என்கிற உள்ளோட்டம் ஒன்று உள்ளது இதில்.

கருத்தாக்க விளையாட்டாக சில கவிதைகளை வாசித்து பார்க்கலாம். ”புகைந்திட்ட பசுஞ் சாம்பல்” இக்கவிதை மொழி புணரப்பட்ட நிலையில் இணைத்து எழுதப்பட்டுள்ளது. இதனை கீழ்கண்டவாறு பிரித்து பொருள்கொள்ளலாம். பெரும்பாலான கவிதைகளில் முபீன் இத்தகைய உத்தியை கையாள்கிறார். சொற்களை இணைத்து சப்தக்கூறுகளாக பிரிப்பது. சற்று தமிழ் இலக்கணமுறைப்படி வார்த்தைகளை பிரித்து வாசிக்கவேண்டும். இப்படி பிரிக்கமுடியாமை வாசிப்பிற்கான சங்கடத்தை தருவதாக உள்ளது. மொழிப்பரிச்சயமற்ற வாசிப்பாளர் இக்கவிதைகளை எதிர்கொள்வதில் பெரும் இடர்ப்பாட்டை அடைகிறார்.

குழையுந் தீ திறன் நள்ளும் மாலை 

மஞ்சிளம் கவ்வியது இல்லாது ஆகினும்
இவ்வுயரில் ஆகாதா எம் மஜ்ஜையும் மேவி அங்கனத்தில்
உலகம் முயங்கல் இல்லாது உய்யச் சிறும் விளை நீலத்தில்
ஆகாயத்து உய்யும் முகை அந்தியில் அகவி இடமாகத் திட பசுஞ் சுவையது உவப்ப
மையல் ஆலில் அலய யவ்வனத் தீகை அடர்கோவை பகரும்
லிங்கம் யார்த்திட்ட கையறு வெளிர் சாந்த மிக
மடுவுடன் அது அவ்விய அடங்கா உரு பரந்தக்கப் பொன் கண்ணின்
நக நைய்ய அல்லாக  அதிற்பட நாடி இன்னி இக்கரும் புகை
அகலல் ஆகா மந்தையின் நந்தியின் இடர் பசுமை கலில்
உலவி கண்ணி அங்க அயித் திறம் அடர் சாம்பலாலே.

திருநீற்றில் துவங்கும் இக்கவிதை பசு இடபம் லிங்கம் என சுத்தமான சைவசிந்தாந்த கவிதையாக உள்ளது.  இது திருமந்திரத்தை நினைவூட்டக்கூடியது. சைவ ஆகமத்தில் முக்கியமானது திருமந்திரம். மாடு மேய்த்துக்கொண்டிருந்த மூலன் ஒருநாள் ஈசனால் ஆட்கொள்ளப்பட்டு திருமந்திரம் எழுதியதாகக் கதை உண்டு.  “தன்னை நன்றாக தமிழ் செய்யும் பொருட்டு என்னை படைத்தனன் இறைவன்” என்கிறார் திருமூலர். சிவத்தை சைவ சித்தாந்தத்தை தமிழ் படுத்தியது திருமந்திரம்.  அதைப்போல் இக்கவிதை ஏதோ ஒன்றை தமிழ்படுத்த முயல்கிறது. இப்படி சைவக் கருத்தாக்க விளையாட்டாக தமிழ் மொழியை போலச் செய்கிறது இக்கவிதை.

“இடைச்செருகல்“ தொல்காப்பியத்தின் ஐம்புலன் வரையறையை இடையீடு செய்கிறது. தொல்காப்பியம் உயிர்களை புலன் அடிப்படையில் வகைப்படுத்தியதை இக்கவிதை, புலனற்ற நிலையில் எதிர்நிலையில் வகைப்படுத்தி இடைச்செருகல் செய்கிறது. நிறை உள்ளது உற்றறியக்கூடியது என்றால் நிறையற்றதை என்ன செய்வது? என்பதாக மனம் என்கிற ஆறாம் அறிவுவரை இக்கேள்வியை நீட்டிச் செல்கிறது கவிதை. ஆராயும் அறிவற்ற மனம் மனமற்றது என்பதாக புலனின் நுட்பங்களை பயன்படுத்தாதவர்களை இந்த வகைப்பாட்டிற்குள் வைத்து விளையாடும் ஒரு கருத்தாக்க விளையாட்டு இக்கவிதை. புலனின் கூர்திறத்தை வலியுறுத்துகிறது.

“இன்மை..நிகர்..உயிர்..புகா..அறா..துயில்..புல..ஆழ..ஓடும்..களி..கூட எனும் எழுத்து...“  என்ற கவிதை தொல்காப்பியத்தின் எழுத்து பிறப்பியல் சூத்திரத்தை போலச்செய்யும் கவிதை. அதாவது எழுத்தின் வரைபட விளக்கமாக காட்டி, அதன் சப்தக்கூறை நீக்கிவிடுகிறது. தொல்காப்பிய எழுத்து பிறப்பியலில், எழுத்தின் சப்த உருவாக்கம் பற்றிய சூத்திரங்களை வடித்தார். இக்கவிதை எழுத்தை அதன் வரைபட விளக்கமாக மாற்றி விவரிக்கிறது. ஒருவகையான பேச்சு எழுத்து என்கிற முரணாக தொல்காப்பியத்துடன் விளையாடும் கவிதை இது. “அவளகரம் அவனகரம்“ இக்கவிதையும் ளகரம் னகரம் என்கிற மொழியின் சப்த வித்தியாசம் எப்படி பால்வேறுபாட்டு நிலையாக பாலினமாதலை குறிநிலைப்படுத்துகிறது என்பதை பகடி செய்யும் கவிதை.

“அன்பின் ஆறாமொழி“ அன்பை எப்படி எல்லாம் உருவகப்படுத்தியும், படிமப்படுத்தியும். காட்சிப்படுத்தியும் மொழிவழியாக அன்பு என்பதை சொல்லி மாளமுடியாத நிலையாக உள்ள இலக்கிய-காதல்-அன்பு என்கிற மொழிதலை விளக்கும் கவிதை. “அன்பிற்கு உண்டோ அடைக்குந்தாழ்“ என்கிற வள்ளுவத்தின் நவீன மொழிதலாக உள்ளது. இன்றுவரை தாழ்கிடைக்காத தவிப்பாக உள்ளது இந்த அன்பும், காதலும் என்கிற எள்ளலாக இதை வாசிக்கலாம்.

தமிழ் கவிதைகளில் சித்திரக்கவி எனப்படும் பழைய வகைப்பட்ட வரைபடக் கவிதைகளை உருவாக்கி வரைபட விளையாட்டாக எழுதப்பட்ட கவிதைகள் இத்தொகுப்பில் உள்ளன. பாம்பு நெளியும் வடிவில் பத்திகளை எதிர் எதிராக பிரித்து எழுதப்பட்ட கவிதை “அரவக்கனா“. இக்கவிதைக்கு இடையில் உள்ள வெற்றிடத்தை உற்று நோக்கினால் கருப்பெழுத்துக்கள் மறைந்து இடையில் உள்ள வெள்ளை வெற்றிடம் பாம்பாக நெளிவதைக் காணலாம். ஒருவகையான கட்புலக் கவிதை இது. இக்கவிதையை மரபான உளவியலில் வாசித்தால்.. (மரபான உளவியல் சிந்தனைகளை விட்டு விலகிச் செல்லும் ஒன்றைப் பற்றி சிந்திக்கிறேன் என்பதால்) இது ஆதித் தொல்மனப் படிமமான அரவம் என்பதைக் குறிக்கும் லிபிடனல் ஆற்றல் அல்லது உட்செறிக்கப்பட்ட பாலியல் ஆற்றல் பற்றியதாக வாசிக்கலாம். கனவுகளில் பாம்பு என்பது ஆதிக்காலம் முதல் ஆண்குறியின் (லிங்கம்) குறியீடுதான். இது ஏவாளின் தொன்மத்தில் துவங்குகிறது. பாம்பு பரமபதத்தில் தீமையாக சித்தரிக்கப்படுதல் என்பதும் பாலியல் தீமை என்கிற மதம் சார்ந்த கருத்துப்புனைவின் ஒரு குறியியல் விளையாட்டு வடிவம்தான். சின்ன சின்ன ஏணிகளில் முன்னேறி பாம்பால் (பாலியலால்) தீண்டப்பட்டவன் தாழ்நிலைக்கு வந்த வாழ்வை துவக்க வேண்டும் என்பதே பரமபதத்தின் உள்சட்டகம். பெரிய பாம்பு கடித்தால் சனியன் பிடித்துவிட்டது என்பார்கள். சின்ன சின்ன பாம்புகளும், தற்காலிக பாலியல் விருப்பை குறிப்பதே. கவிதையின் ஆழ்தளம் இந்த ஆண்குறியாதிக்க பாலியல் பற்றியதாகவே உள்ளது. இக்கவிதை பரமபத வரைபடத்தை வைத்து எழுதப்பட்டள்ளது.

கவிதையில் நாகத்தின் ரத்தின படிகம் துவங்கி முழுதும் பாலியல் குறியீடாக வளர்கிறது. கவிதையை முடிக்கும் வரிகள் அருமை. முயங்கிய சேர்ப்பில் மறந்து / தயங்கிய கூடலில் தொலைந்து /இயங்கிய சூதில் கலைந்து /பதுங்கிய வேடத்தில் அலைந்து / பறிபோனது பரமபதத்து படி. பாண்டவர்களின் சூதாட்டத்தை நினைவூட்டுகிறது. பெண் உறவை, உடமையாக்கி அவளது உடலை வைத்து சூதாடிய கதைதானே அது. பரமபத விளையட்டிற்குள் சிக்கிக்கொண்டுள்ள வரலாறு மற்றும் உடல்கள் பற்றிய அறிவை சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது. சொற்களின் அர்த்தங்களை நீக்கிவிட்டு சப்தங்களில் விளையாடுவதில் திளைக்கும் இவரது கவிதை பாணியில் இது சற்றே வித்தியாசமானது. இருந்தும், விடம்-படம்-இடம்-தடம்-உடன்.. என வரும் இந்த வார்த்தைகளின் சப்தசேர்க்கை லயத்தை தருவதாக உள்ளது. "இணைபிரிந்த மோகஊழ்" நல்ல சொற்சேர்க்கை. கவிதைக்குள் காதல், ஊடல், கூடல், முயங்கல், திளைத்தல் என்கிற ஒரு வாசிப்பும் வந்துபோகிறது. காதல், களவு, காமம் என்கிற மொழிச் சேர்க்கைக்குள்ளும் நகர்கிறது கவிதை. வழக்கமான தத்துவச் சிக்கல்கள் பற்றிய மாயாவதம் இல்லாமல் மனதின் உள்மனப் படிமங்களின் நுட்பத்தில் நகர்கிறது கவிதை. இது சற்றே ஆழ்மனதின் ஒட்டுதலுடன் வெளிப்பட்ட "நான்" உள்ள கவிதையா? "நானி"ன் துயர் வெளிப்படும் கவிதையா?

“அமிழும் உலகு“ மணற்கடிகை வடிவில் எழுதப்பட்டுள்ள கவிதை.  உலகம் காலத்தில் மேலும் கீழுமாய் குவியும் மணற்துகளாய் உள்ளதை காட்சியாக்கிறது. சொற்கள் காலக்கடிகையின் சிறுதுளையில் மேலிருந்து கீழே வீழ்ந்து கொண்டிருப்பதைப்போல் எழுதப்பட்டுள்ளது. சொற்களின் மணற்குவிப்பு மேலும் கீழுமாய் கடிகையை சுழற்றினால் சொற்களும் மாறி புதிய பொருளைத்தரலாம். உலகம் காலத்தில் மணற்துகளாய் அமிழும் என்கிற படிமம், வரைபட வடிவத்தில் உருவாகுவது இக்கவிதை. “வலி“ கவிதையும் வலி பெருகப்பெருக விரிந்து சென்று வலி மின்னலைப் போல் தோன்றி பெருகிக் கொண்டிருப்பதை வரிகளின் பெருக்கமாக.. வலிக்கும் கணமாகவே கவிதை எழுதப்பட்டுள்ளது. வலியும் கவிதையின் வளர்ச்சியும் ஒன்றாக பெருகுவதாக, அதாவது வலி உணரஉணர பெருகிக்கொண்டிருப்பதை அந்த கணத்தையே மொழியாக்கி எழுதப்பட்ட கவிதை. “குகை வயங்கு கேணி“ என்கிற கவிதையும் கேணி போன்று அரைவட்டவடிவில் எழுதப்பட்டுள்ளது. இக்கவிதைக்குள் முன்சொன்னதைப்போல சொற்கள் பிரிக்கப்படாமல் கோர்த்து எழுதப்பட்டுள்ளது.

இத்தொகுப்பில் உள்ள அனைத்து கவிதைகளும் புரிந்துவிட்டதாகவோ அல்லது விளக்கமுடிந்தவை என்றோ சொல்வதற்கில்லை. புரியாமை என்பது தன்முனைப்பு சார்ந்தது என்ற வகையில், புரியாத ஒன்றை எதிர்மறையாகவோ, புறம்பானதாகவோ பார்க்க வேண்டியதில்லை. இது ஒரு பயிற்சி என்பதாக வாசிப்பை விரிவுபடுத்துகிறது. வாசிப்பில் புதிய சிந்தனைகளைத் தூண்டுவதாக அமைகிறது. புதிய உணர்வுகளை தருவதாக உள்ளது. பழகிய வெளியிலிருந்து அப்புறப்படுத்திவிடுகிறது. புதிய வெளிக்குள் கவர்ந்திழுக்கிறது. இக்கவர்ச்சி ஏற்படுத்தும் கேள்வி இத்தகைய ஒரு புதிய முயற்சி அல்லது மொழிச்சிதைவு கொண்ட படைப்பு உருவாகுவதற்கான தேவை என்ன? இது ஏன் தனிப்போக்காக உருவாகி உள்ளது? ஏன் ஒருவர் இப்படி எழுதமுனைகிறார்? தனக்கென்று தனிப்பாணி உருவாக்க முனையும் தன்முனைப்பா? அல்லது வெறும் நுட்பம் சார்ந்த விளையாட்டா? அல்லது தனக்கு ஏற்பட்ட ஒருவித கனவுநிலை, காட்சிநிலை அல்லது சிந்தனை நிலையின் விளைவா? இயல்புமொழியில், பதனப்படுத்தப்பட்ட வாழ்வில், தெளிந்த அறிவில் புழங்குவதாக நம்பும் நமக்கு ஒரு மனப்பிறழ்ச்சியின் சொல்லாடல் வெளியாக விரிந்து கிடக்கிறது இத்தொகுப்பு. உண்மையில், இயல்பான வாழ்வில் உள்ளவர்களின் மனப்பிறழ்ச்சியை பகடி செய்வதைப்போல, ஒரு தெளிவான சிந்தனையும் இதற்குள் அமைவுற்று உள்ளது. அதற்கான அரசியலும், சூழலும் என்ன என்பதே இக்கவிதைகளை வாசிப்பதற்கான கவர்ச்சியைத் தருகிறது.

இக்கவிதைகள் முற்றிலும் தமிழையும் தமிழ்வாழ்வையும் எல்லை நீக்கம் செய்ய முயல்கிறது. தமிழை உருதுபோலவோ அல்லது உருதை தமிழ்போலவோ சிந்தித்து எழுதப்பட்டிருக்கலாம். அதற்கு பின்புலமாக ஆங்கில அறிவும், கோட்பாடுகளும் துணை செய்திருக்கலாம். கோட்பாட்டு ரீதியாக. அது ஏன்? என்கிற கேள்வி உள்ளது. தமிழ்ச் சமூகத்தில் ஏன் இப்படி ஒரு போக்கு உருவாகுகிறது என்பது முக்கியம். மௌனி, புதுமைபித்தன், பிரமிள் போன்று இந்த போக்கிற்குள்ளும் ஒரு சமூக மனம் உள்ளது. அது வேதனை கொள்கிறது. அந்த வேதனையை வெளிப்படுத்த ஒரு ரகசிய மொழியைத் தேடுகிறது. அந்த மொழிமூலம் பெருமொழியாக பாசிசமாக உருவெடுக்கும் ஒரு மொழியை நிராகரிக்கவும் அல்லது அதை புரியாமல் செய்யவும் ஆன ஒரு பித்துநிலை மொழிவிளையாட்டை நிகழ்த்துகிறது. அவ்விளையாட்டுதான் இக்கவிதைகள். அதை சராசரி தமிழ்மனம் வாசிக்கமுடியாது. அப்படி வாசிக்க முடியாமல் போனது ஏன்? என்பதில்தான் அதற்கான அரசியல் அடங்கி உள்ளது. அது தனியான ஆய்வு.  தமிழ் இனம் இந்துப் பெருமதமாக மாற்றப்பட்டிருப்பது இந்த தமிழ் இன, மொழி மேலாண்மை சைவப்பாசிசத்தில்தான். இது இவருக்குள் ஒருவித நெருக்கடியை எதிர்ப்பை உருவாக்கி உள்ளது. அதை சொல்ல மொழியின் கண்காணிப்பிலிருந்து தப்பி ஒரு ரகசிய மொழியை உருவாக்குகிறார். அதுவே அவரது கவிதைகளாக மாறி உள்ளது.

இவரது கவிதைகளில் வரும் மிருகங்கள் பற்றிய சில குறிப்புகள் முக்கியமானவை.  நிறைய கவிதைகளில் மிருகங்கள் என்பது சொற்களாக, படிமங்களாக, உடல்களாக, காட்சிகளாக, சப்தங்களாக அதன் தன்மையில் மாறிய நிலையில் எழுதப்பட்டுள்ளன. மிருகங்களாதால் அதாவது “பிக்கமிங் அனிமல்“ என்பதாக மனித தன்னிலையிலிருந்து விலகி ஒரு மிருகமாக உருவாகுதல் என்ற நிலை எனலாம். மனிதமொழியை மிருகங்களின் பேச்சுமொழி வழியாக எல்லை நீக்கம் செய்வதும், மனப்பிறழ்ச்சியின் நாடகமாக சொல் உற்பத்தியாக மாறிவிட்ட குழந்தைமையின் ஸ்கிசோவாக வெளிப்படுவதும் மனம்பிறழ்ந்த இந்த சமூகத்திற்குத்தான். உண்மையில் அதுதான் வாழ்வதற்கான தெளிவான வெளி என்பதை முன்வைக்கின்றன இக்கவிதைகள். 

பிரஞ்சு சிந்தனையாளர்களான டெல்யுஸ்-கத்தாரி காஃப்காவை வாசித்து முன்வைத்த சிறுவாரி இலக்கியம் (மைனர் லிட்டரேச்சர் என்பதற்கான தமிழ் சொல்லாக இது பாவிக்கப்படுகிறது. சிறுபான்மை இலக்கியம் என்பது பொருத்தமானதாக இல்லை என்பதால்.) என்பதற்கு மூன்று பண்புகளை சொல்கிறார்கள். 1. மொழியின் எல்லை நீக்கம் 2. அரசியலில் இடிபல்-பேமலி நீக்கம்  3. குழுத்தன்மை அதாவது தனிமனிதன் தன்னிலையின்மை குழுப்பேச்சாக வெளிப்படுதல். இக்கவிதைகளில் ஊடாடும் இம்மூன்று பண்புகளையும் மேலே விளக்கியுள்ளோம். தமிழ் பெருமொழியாக மத-இனவாத மொழியாக பெரியார் சொன்ன கறைபடிந்த மொழியாக மாறிவிட்ட நிலையில், அதை எல்லை நீக்கம் செய்கிறது இக்கவிதைகள். பழந்தமிழ் சொற்களால் நவீன தமிழ் மறுக்கப்பட்டு, சங்ககால மொழி நவீன இலக்கியபரப்பில் முன்வைக்கப்பட்டுள்ளது. கவிதைகளில் காதல், கற்பனாவாதம், யதார்த்தவாதம், இலட்சியவாதம், பெண்ணியம் இப்படியாக பெருங்கதையாடல் சார்ந்த ஆர்ப்பாட்டங்கள் இல்லை. கவிதைகளில் தற்காலக் குடும்பம், அரசு உள்ளிட்ட எந்த நிறுவனங்களும், தாய்-மகன்-குடும்பம்-காதல் உள்ளிட்ட மனிதார்த்த இருப்பும் அதன் இடிபலாக்க சொல்லாடல்களின் பாற்பட்ட தன்னிலைகளும் இல்லை. முற்றிலுமாக அரசியல் சார்ந்த தன்னிலைகள் நீக்கப்பட்டு உள்ளது. இதில் அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதற்கான அரசியல் எதுவும் இல்லை. இதன் அரசியல் சமூவயப்பட்டதாக இல்லாமல், ஒரு உடலின் அது உருவாக்கி வாழும் மொழியின் மூலக்கூறுகளின் அரசியலாக உள்ளது. அதாவது மொழிசார்ந்த அரசியலே இக்கவிதைகளின் அரசியல். இதைமீறி இக்கவிதைகள் பற்றிய மேலதிக விமர்சனங்களை இந்த அறிமுக உரையில் தவிர்க்கலாம். குறிப்பாக ஒன்றைச் சுட்டலாம், இக்கவிதைகள் எல்லாம் ஒருவகை மாயாவாத சொல்லாடலுக்குள் சிக்கிவிட்ட தமிழ்மொழியின் மதவாத இறுக்கத்தை பகடி செய்வதாக. இப்படியாக இக்கவிதையின் வாசிப்பில் நாம் ஒரு பாலைவனத்தில் திக்கற்று எல்லைகளை வரைந்து செல்வதைப்போல செல்கிறது கவிதை.

ஜமாலன்

ஜெத்தா, சவுதி அரேபியா

01-10-2011.

---

[1] There  is no  subject:  there  are  only  collective  arrangements of  utterance-and  literature  expresses  these  arrangements,  not  as they  are  given  on  the  outside,  but  only  as  diabolic  powers  to  come or  revolutionary  forces  to be  constructed. –  Gilles  Deleuze and Felix  Guattari  - (What is minor literature – page 18).